古代音乐美学文论笔札（魏晋—唐）

修海林

《乐论》，三国魏阮籍作。

阮籍其人，早年“好书诗”，“博览群籍”，怀“济世之志”。“竹林七贤”中人物，与嵇康齐名。哲学思想受老庄影响。在当时思想界“名教”与“自然”问题上，调和“名数”与“自然”的关系。其美学思想主要见之于《乐论》、《大人先生传》、《清思赋》等论著。

《乐论》作为阮籍的论乐专著，集中体现其音乐美学思想中揉合儒道，调和“自然”与“名教”理论特点。这表现为他在《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，视“顺天地之体，成万物之性”为行乐的目的，要求以协和阴阳的音声律吕去适万物之“情气”，另一方面，又仍然继承儒家乐教思想，视“各歌其所好，各咏其所为”的郑卫俗乐为淫放之乐，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐，“使天下之为乐者，莫不仪焉”，强调音乐教化作用。

阮籍根据儒家音乐思想中关于“乐者乐也”的审美准则和要求，批评了“以悲为乐”的审美态度和倾向，从理论上要求音乐审美必须以愉悦快乐情感体验为其特征，竭力排斥音乐活动中以悲为美的审美倾向。阮籍音乐美学思想核心，一是为求得音乐与天地自然乃至人心的谐和，以“和”为美，再是要求音乐审美必须以快乐的情感体验为特征，以“乐”为情。其音乐思想既非超越伦理教化的自然美学观，也并非具什么纯粹美学的倾向，而是援道入儒，将传统儒家音乐思想染上一层道家的色彩，其目的仍是为礼乐教化的实现。

《声无哀乐论》，三国魏末嵇康作。

嵇康崇尚老庄，在“名教”与“自然”问题上，主张“越名教而任自然”，摆脱儒教束缚。所作音乐美学专著《声无哀乐论》中国道家的音乐美学观点，与《乐记》、《溪山琴况》 同为中国古代音乐美学思想史上的“三大书”。该书一经产生，便打破两汉经学阵腐沉闷空气，代表了一种新的审美意识，在当时及其后思想界引起巨大反响。王僧虔称其书在南朝为“言家口实”之作，刘勰称此作“师心独见，锋颖精密”。

《声无哀乐论》全文围绕“声无哀乐”的音乐美学论题，通过作者自设的秦客（代表儒家观点）与东野主人（代表嵇康观点）之间八次答难，集中讨论了音声能否表现哀乐情感、音声与情感的关系、音乐的移风易俗功能等音乐美学重要问题。其理论上的“躁静”说、“导情”说，以及关于音乐美的实现在于平和之声与平和之心的统一这些论点值得注意。

嵇康对“声无哀乐”音乐美学命题的论证，大致围绕以下五个方面的问题来阐述。

①音声及其运动具“自然之和”的本质属性。所谓“音声有自然之和，而无系于人情”；“曲变虽众，亦大同于和”。嵇康认为具“自然之和”属性的音声，所表现的是“克谐之音”、“至和之声”，与哀乐情感无关。这是嵇康论证其“声无哀乐”音乐思想的理论前提和基本依据。

②音声与情感之间具有“无常”的关系。嵇康以不同的民族、地域由于审美习惯、文化心理方面的差异，哀乐情感表达方式不同，说明音声与情感表现之间没有必然的对应关系。并从“理弦高堂而欢戚并用”这一重要而常见的审美现象说明这种“无常”关系。

③音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”作用。嵇康认为人听音乐引起情感体验，先存于心中，只是由于“至和之发滞导情，故令外物所感得自尽耳”。并非是“声使我哀，音使我乐”，而是哀乐“自以事会先遘于心，但因和声以自显发”。是为“导情”说。

④音声对人心的影响在心理上仅限于“躁静”情绪性体验。嵇康并未完全割裂心声之间的关系，而是认为音声虽然不表现哀乐情感，却能在情绪上引起“躁静”反应。这是嵇康音乐审美思想中的“躁静”说。

⑤音乐移风易俗的社会功能，其本不在“声”，而在于“心”。嵇康的认识，是建立在“乐之为体以心为主”的基础上。他承认心志对言词所表达的情能有所感，所谓“心动于和声，情感于若言”。“诚动于言，心感于和，风俗壹成，因而名之”，实际上是肯定了作为综合艺术的“乐”对人情感的影响和作用。

《声无哀乐论》所反映的音乐美学观，代表了魏晋时期音乐艺术活动由传统儒家功利实用审美态度转向崇尚自然，注重个人内心情感体验，以及尊重艺术自身特殊规律的倾向。其审美意识不仅在当时，并且至今仍给音乐美学研究以有益的借鉴与深刻的启示。

《琴赋》，三国魏末嵇康作。

嵇康所作《琴赋》铺陈宏丽，着力描写琴制、琴材的选用、制作以及琴音的美妙和弹奏技艺、审美感受，集中赞扬了琴乐的“中和”美。该文被认为是“音乐诸赋之冠”。

嵇康“声无哀乐”的音乐美学思想，在其《琴赋》中是被具体化了。他写到，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声。”认为“赋其声音，则以悲哀为主，美其感化，则以垂涕为贵”的审美态度，“丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”嵇康以平和之声为琴音美的特征，是在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是从“乐之为体，以心为主”的角度，讲“平和之乐”对人心的作用。《琴赋》 谈琴乐的审美，称“怀戚者闻之，则莫不僭懔惨悽”，“康乐者闻之，则覗愉观释，扑舞踊溢”，“平和者听之，则怡养悦愉”，表明嵇康在《琴赋》中是从琴乐审美的角度来谈其“声无哀乐”的音乐美学思想。在这点上，《琴赋》与《声无哀乐论》并不矛盾。

《列子·汤问》，相传为战国列御寇撰（又有以出于晋张湛伪托等说法）。

《列子》所载音乐传闻轶事，反映有古代音乐审美意识与观念。所述师文从师襄学琴事，以弹琴不在仅由弦得声，而要先内得于心，然后外应于器，说明琴乐演奏必须存志于音声，才能达到乐感天人的效果和审美境界。

所述秦青、韩娥歌唱事，不仅透露时人以悲为美的审美风尚，其中“响遏行云”、“余音绕梁 ”的描述，是对音乐审美心理的形象化描述。

所述伯牙鼓琴，钟子期善听事，涉及到音乐审美活动中的想象、联想等心理现象以及音乐的表现力与审美接受者理解的问题。

《贞观政要·论礼乐》，唐吴兢摈。

《贞观政要·论礼乐》编有唐太宗李世民与魏徵等大臣论乐的问答。李世民一反传统儒家关于音乐决定国家兴亡的观念，提出“悲悦在于人心，非由乐也”的音乐美学思想。此论在中国音乐美学思想史上，若就其思想渊源而言，与嵇康《声无哀乐论》中哀乐皆由人心的思想有关，已涉及到音乐审美中主客体关系的问题。但是在音声究竟有无哀乐问题上，其论点并不能完全等同于嵇康的观念。唐太宗此言的前提仍是“乐声哀怨”能否“使悦者悲乎”的问题。并非将立论的基点建立在“声无哀乐”或音声以“和”为本质特征的审美认识基础上。魏微“乐在人和，不由音调”之语，是藉着《论语》中“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉”之言，以证明李世民的论点，其思想对唐、宋音乐美学思想有较深的影响。

《乐府解题·水仙操》，著者不详。

《乐府解题·水仙操》所载伯牙学琴于成连的故事，在中国音乐美学思想史上第一次明确提出审美“移情”说。文中称，能“移情”则能成为杰出的琴家（“为天下妙”）。强调音乐审美中主体精神情志的投入对于获得音乐美表现的重要作用。

《琴诀》，唐薛易简著。

薛易简活动年代史书记载出入甚大。其人曾任唐宫廷中琴待诏，无甚疑问，是为唐代琴家。所撰《琴诀》，是历史上成文很早的琴乐演奏美学文论。作者针对当时“多以杂音悦乐为贵，而琴见轻矣”的音乐审美时尚，肯定和强调琴乐自身独特的审美价值。文中对“琴之善者”——例如“观风教”、“摄心魂，”“辨喜怒”、“悦情思”等——以论述。

《琴诀》一方面提出操琴时“声韵皆有所主”，“因事而制”的认识，主张演奏者心志应有所寄托，而不是仅求技法与形式上的“取声温润”，“句度流美”，另一方面也对“正直勇毅者听之则壮气益增”；“贫乏孤苦者听之流涕纵横”的审美感受以描述，实际上突出了琴乐演奏活动中接受者一方对琴音的不同感受，以此证明“动人心，感神明者，无以加于琴”的琴乐美学思想。从文中所称琴音求静、琴声和畅的描写看，其琴乐美学思想在琴音“静”、“和”，无哀乐而人有哀乐这点上，更贴近于嵇康“声无哀乐”音乐美学观的认识，尽管他在《琴诀》一文中并未正面论述琴音究竟有无哀乐的问题。

薛易简提出古琴音乐的审美范畴“静”，并以此作为操琴的准则。他从心志与技巧的角度谈鼓琴时的“志静”和手法上的“简静”（“手静”），由此达到“和畅”的审美效果，视此为琴乐审美的实现。文中认为，要获得美的琴乐，所谓“极精妙者”，就必须求“精”，称“专精注神，感动神鬼”，要求琴乐演奏中对艺术表现技法的千锤百炼。

薛易简在《琴诀》中提出的琴乐演奏美学理论，虽然还未形成系统理论，但是已把握住古琴艺术与其他音乐体裁、乐种不同特点，尤其是他提出的琴乐求“静”的美学原则中国道家的音乐美学观点，对后世古琴美学思想有一定影响。

《教坊记·序》，唐崔令钦撰。

崔令钦撰《教坊记》，虽是“追忆属官所述记教坊故事”的动机，但是从他对当时社会音乐活动的记述中，仍能够看到当时某些音乐审美意识在音乐活动乃至著者撰述中的反映。《教坊记·序》就是通过扼要叙述历代歌舞伎乐的产生缘由、社会效果及唐玄宗设左、右教坊的动机，表明了一种视音乐的行为方式与音乐的社会功能密切相关的音乐美学思想，其重要之处在于区分具礼仪功能的雅乐与具单纯娱乐功能的俗乐在社会音乐生活中的不同作用，认为不易混淆两者的社会功能。文中所述远古阴康氏制乐舞以“通利关节”、“舜作歌以平八风，非慆心也”以及先秦诸候宫廷中作“女乐”，以“淫声色”的事例，正是作者区别雅俗、不以相乱音乐审美观的表露。唐玄宗下诏“太常，礼司，不宜典俳优杂伎”以及开始设置左、右教坊，正是在其区别雅俗音乐不同社会功能的音乐思想基础上，所作的音乐文化管理方面行政上的安排。

《乐府杂录》，唐段安节撰。

段安节出身于宫廷乐官家中，自幼喜好音乐，“能自度曲”。所撰《乐府杂录》，据“耳目所接”写成，对当时的音乐实践活动以客观描述。虽然该书并非理论化的音乐著述，但是通过文中的记述，亦可使后人了解当时存在于音乐实际生活中、具普遍意义的审美意识和观念。

《乐府杂录》反映的音乐审美意识和观念，大致有以下几类：

①突出强调音乐审美欣赏活动中的“精鉴”。“精鉴”的内容包括：由乐音的形式构成与风格特征，以观政治的盛衰（见“安公子”节）；对不同艺术流派、师承风格的判断（见“琵琶”）。乐以知政是中国古代在先秦时期便已产生的音乐思想。由“安公子”一节所述内容看，表面上在音声与政治兴衰之间所作联系的牵强，其理论的产生却有某种社会生活基础，即音乐审美趣味的变化又确实与社会生活的变化相关，这也是“安公子”透露的音乐美学观念。“琵琶”一节记述段善本由康昆仑演奏风格指出其风格特征与学艺经历，是音乐审美风格判断中的“精鉴”实例。

②突出音乐情感表现的重要性（见“歌”节）。文中以人声的表现最富情感意味，引出“丝不如竹，竹不如肉”，以声乐“迥居诸乐之上”的有关音乐体裁及其表现特点的审美观念。

③对音乐技艺美的描述。如“歌”一节中对声乐美的表现（“遏云响谷”“响传九陌”）与声乐科学发声方法（“氤氲自脐间出”的丹田用气方法）关系的说明。

④对音乐表演中炫技美事例的记述。如“琵琶”一节所述段善本与康昆仑的琵琶比赛；同节有关琵琶演奏技法中“曹纲善运拨”、“兴奴长于拢撚”的记述，“觱篥”一节中王麻奴与尉迟青在觱篥吹奏技艺上的较量；“羯鼓”一节中对花奴、王文举操鼓技艺的记述，均反映唐代音乐表演活动中对“艺”的重视和审美。

⑤音乐创作中题材与生活的关系（如“雨淋铃”、“夜半乐”、“离别难”、“还京乐”、“黄驄叠”、“康老子”、“得宝子”等节记述作品的创作因由）、语言四声与音乐音调的谐畅关系（如“文叙子”节）。

⑥音乐审美活动中反映的“声无哀乐”音乐美学观念。“歌”一节中，称众人听许永新歌唱，是“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。在“声无哀乐，哀乐由人”这一点上，此记述中反映的音乐审美意识，是与嵇康的“声无哀乐”音乐观相一致的。必须指出的是，同样是主张音乐审美中的情感体验在很大程度上取决于审美者本身，即所谓“哀乐由人”，但是在理论前提上，又有“声无哀乐”与“声有哀乐”之区分。如《淮南子·齐俗训》中“载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑”的认识与唐太宗李世民“何乐声哀怨能使悦者悲乎”的发问，其前提并非“声无哀乐”，而是“声有哀乐”。当然，唐代自唐太宗李世民提出“悲悦在于人心，非由乐也”的音乐美学观念，唐代音乐活动中，在音乐审美中重视和强调审美活动中接受者这一方的音乐审美观念，具普遍的影响，却是事实。

⑦声律谐和音乐审美观念。文中“琵琶”一节，通过对带某种神奇色彩故事的叙述，由琵琶声律与石磬声律的相应互感，重述古代声律相谐和音乐观念。

⑧强调音乐审美中“内听觉”的作用。文中“拍板”一节所记述的唐玄宗让乐人黄幡绰“造谱”之事，是在目视循谱演奏与以耳审音（内心记谱）两者不同行为之间，突出音乐作为听觉艺术，在实践中强调“耳道”（以内听觉审音记曲）的作用。文中对“耳道”的重视，也反映在“歌”一节中乐妓张红红记曲、“琵琶”一节中杨志记曲的有关记载中。

《无声乐赋》，唐高郢作。

高郢以“无声”之乐为“和”之至，以视、听所见之乐，仅为乐之“声”、“形”。认为只有“适于中情”的乐，如颜回居陋巷之乐及“逍遥于至道”之乐，即于内心得到的乐，才是最大的快乐。所谓“无听之以耳，将听之以心”；“乐云乐云，钟鼓云乎哉”，是以精神上获得的愉悦快乐为“乐”之审美的最高境界。只是在求“乐”之“适于中情”并以此为美的基础上，其音乐美学思想才具揉合儒道的倾向。

《白氏长庆集》，唐白居易诗文集，因于唐穆宗长庆年间编集而名。

白居易音乐美学思想就其思想渊源而言，继承的是儒家传统音乐思想。他的论乐诗文，基本上集中在音乐与社会生活、礼乐关系以及音乐的古今、雅俗、华夷关系这些古代音乐美学思想史上常涉及的问题上。他对琴乐审美亦有较多的论述。

白居易经常是根据现实的音乐生活来说明其乐与政通的音乐思想。在《法曲歌》中，他以天宝末法曲中胡乐犯华声与次年的安史之乱作某种因果联系；在《华原磬》中将宫悬用华原磬与胡寇作乱相论，藉此说明音乐与政治盛衰的联系及相应的反映。

重视音乐审美趣尚的变化与社会生活的关系，是白居易音乐美学思想中积极的一面，尽管在两者之间作联系时有其牵强之处。他在《采诗以补察时政》中指出人感于事必动于情，然后发于吟咏，形于歌诗。在《复乐古器古曲》中依“政——情——声——乐”的思路谈乐与政的关系，都是强调了“情”在乐与政关系中的中介作用。并且，在心声关系中更为重视心的作用。认为用乐之器、曲、声、音皆可改易，但是要“复正始之音”，首要的还是“普其政”、“和其情”，视音乐的变化其动；因在于社会生活与人的感情这类外部因素。这同他在音乐审美中更为重视心的作用，在认识上是相一致的。白居易在《沿革札乐》中谈礼乐关系，也是重“情”“理”而轻“容”“饰”。提出礼乐的形式可以变，但是其内容不可变，这使得他的音乐思想具某种现实意义。

在古今、雅俗、华夷关系这些古今音乐思想史中的主要议题上，白居易是持赞古、崇雅、贬夷的态度，这往往构成其作音乐审美评价的出发点。由于看到当时社会普遍趣好夷俗之乐，因此他更为强调音乐的教化作用。

在琴乐以及雅乐的审美中，白居易视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，从其论乐诗文中可以看出他是以“淡”、“和”为其审美标准。

白居易的音乐美学思想具一定的系统性与现实性。他在论述某一现实生活中的音乐问题时（主要是对具化作用的雅乐的讨论），可以看到上述音乐思想的有机联系和综合表述。另外，白居易论礼乐与评论宫廷、世俗音乐时，多是从统治阶级“为邦”、治国的功利角度来谈问题，因此不免带有忽视音乐娱乐作用的倾向，但是这却也同时表明他复兴儒家乐教思想的实践与努力。

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作者简介:修海林（1952— ），男，上海人，中国音乐史学家，音乐美学家，音乐教育家，中国音乐学院教授。

（照片、简历信息来源于作者本人）

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